TUSSEN TOON EN WOORD

Voor November Music 2014 werkte ik mee aan het festivalboek Meer dan muziek. Voor het dubbelinterview ‘Tussen toon en woord’ sprak ik met Rozalie Hirs en Micha Hamel, twee orfische dubbeltalenten die even goed uit de voeten kunnen op papier als op de notenbalk. Een gesprek over de muzikaliteit van het woord, de poëzie van tonen en alles daartussenin.

 

Het is een zeldzaam slag kunstenaar, de componist-dichter (of moet je zeggen: dichter-componist?). Wie goed uit de voeten kan op de notenbalk, is immers lang niet altijd succesvol op papier. Nog zeldzamer is de dichtende componist (of componerende dichter) die beide kunsten met evenveel succes beoefent.
Niettemin staan er tijdens November Music 2014 maar liefst twee van zulke orfische dubbeltalenten op het programma: Rozalie Hirs (Gouda, 1965) en Micha Hamel (Amsterdam, 1970). Beide schreven de afgelopen jaren een imposant oeuvre bijeen, in toon én woord. Dat vroeg om een gesprek; over de muzikaliteit van het woord, de poëzie van tonen en alles daartussenin.

 

Rozalie Hirs, onderzoeker van klank en woorden

 

Rozalie Hirs Photo: Marco Borggreve
Credits: Marco Borggreve

Aan de keukentafel van haar ruime, lichte appartement in een voormalig kraakpand in hartje Amsterdam, plaatst Hirs in eerste instantie zo haar vraagtekens bij die vergelijkende invalshoek: ‘Eerlijk gezegd vind ik het nogal onnatuurlijk om in termen van poëzie over muziek te praten en vice versa. Natuurlijk liggen die kunstvormen voor mij dicht bij elkaar, maar tegelijkertijd kunnen mijn muziek en mijn poëzie prima op eigen benen staan. Ik heb beide zelfs expres heel lang gescheiden gehouden.’
De synthese van muziek en taal in haar werk is eigenlijk iets van de laatste jaren, licht ze toe, en dan nog is het een uitzondering. Vaker bestaan ze naast elkaar. Toch gingen poëzie en muziek hand in hand tijdens haar jeugd. Er werd veel voorgelezen en gezongen in huize Hirs en als tiener begon ze piano te spelen en te schrijven. Aanvankelijk vooral woorden: dagboeken vol, veel brieven ook en, nadat ze Voor wie ik lief heb wil ik heten van Neeltje Maria Min had gelezen, haar eerste gedichten. Tijdens haar studie chemische technologie aan de Universiteit Twente viel ze met haar poëzie in de prijzen tijdens de Pythische Spelen. Ondertussen improviseerde ze er muzikaal lustig op los in een popband en groeide de wens om serieus werk te maken van haar muzikale talenten. En dus liep Hirs begin jaren negentig, inmiddels met een scheikundebul op zak, eens binnen bij het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Ze ging in de leer bij Diderik Wagenaar en Louis Andriessen, en studeerde aansluitend nog drie jaar bij Tristan Murail in New York, waar ze zich verdiepte in de spectrale geheimen van boventonen, formanten, verschiltonen en instrumentale synthese. Niet dat de dichterspen onaangeroerd bleef, tijdens haar muziekstudies verschenen zelfs twee bundels, maar componeren was toch een andere stiel.

Hirs: ‘Het is typisch, maar juist omdat ik componist én dichter ben, zie ik in dat poëzie en muziek fundamenteel verschillende kunstvormen zijn.’ Dat verschil zit ‘m volgens haar vooral in de betekenis van de woorden, die maakt dat taal veel conservatiever is dan muziek. ‘In taal moeten er bijvoorbeeld niet te veel stemmen door elkaar gaan praten,’ verduidelijkt ze. ‘Je kunt ook niet zomaar woorden of letters omwisselen in een zin, want daarmee doe je afbreuk aan de grammatica of de syntaxis. In muziek kan dat wel. Muziek is abstracter en daardoor ook een innovatiever medium.’
Een ander essentieel verschil tussen muziek en poëzie ligt in de tijdsdimensie, denkt Hirs: ‘Alleen een partituur maakt nog geen muziek. Je moet de noten uitvoeren, letterlijk in de tijd te plaatsen, om er muziek van te maken. Als je echter een gedicht op een bladzijde ziet staan, dan is het echt al een gedicht. Dat heeft onder meer te maken met visuele kenmerken zoals de typografie en het wit op de pagina.’
Op de vraag of een gedicht niet ook een tijdsspanne kent, omdat het hoe dan ook gelezen moet worden: ‘Ja, maar toch kent poëzie een veel minder gebeeldhouwde tijd dan muziek. De lezer creëert zijn eigen tijd, vooral ook omdat hij een actievere rol heeft. Hij is eigenlijk uitvoerder en luisteraar in een.’ Bovendien: ‘Omdat muziek een veel abstractere kunstvorm is, is het tijdsverloop belangrijker. Over een gedicht altijd kun je altijd zeggen: “O ja, dat was dat gedicht over die dode vader, hè?” Daarmee geef je het een naam, een concrete inhoud. En daarmee plaats je het gedicht als het ware buiten de tijd. Bij muziek gaat dat moeilijker. Natuurlijk kun je ook herinneringen hebben aan muziek, maar die hebben dan vaak toch weer met tijd te maken.’

Ondanks die elementaire verschillen zijn taal en muziek de laatste jaren een aantal vruchtbare kruisbestuivingen aangegaan in haar werk. Een zeer recent voorbeeld is Curvices, de digitale muziekapplicatie die zij samen met ontwerpersduo Cox & Grusenmeyer en softwareprogrammeur Yvan Vander Sanden ontwikkelde. Dankzij gps-technologie stelt de app luisteraars in staat om, gewapend met smartphone en koptelefoon, virtuele klankruimtes af te struinen. Afhankelijk van hun locatie klinken er zingende vogels, fonkelende boventoonmengsels of gedichten uit de bundel Curvices and Musicles.
Hirs: ‘In Curvices heb ik mijn poëzie op twee verschillende manieren benaderd. Enerzijds hoor je gesproken tekst met soundtrackgeluiden, maar ik heb de gedichten ook geïnterpreteerd als lyrics voor quasi-popsongs. Ik vind het heel interessant om te merken hoe verschillend mensen daarop reageren. Bevriende dichters hebben allemaal een voorkeur voor de gesproken passages, terwijl mijn muzikale vrienden de liedjes veel leuker vinden.’ Wat ze maar wil zeggen: blijkbaar zijn het fundamenteel verschillende benaderingen. In het ene geval blijft poëzie vooral taal, in het andere geval wordt het iets ‘gezongens’, waardoor de muziek automatisch op de voorgrond treedt en minder ruimte laat voor de betekenis van de woorden.

Waar muziek en poëzie elkaar raken in Hirs’ werk, is het haar nu juist te doen om dat moeilijk te definiëren gebied tussen het talige en het muzikale. Naar eigen zeggen streeft ze naar een ‘hybride vorm’, een gelijkwaardige synthese tussen toon en woord.
Pulsars (2007), voor meervoudig opgenomen spreekstem en elektronische geluiden, is zo’n gemuteerde tussenvorm, waarin woorden zich op een muzikale manier gedragen zonder dat ze ophouden taal te zijn. Als een oude polyfone meester drapeert Hirs er simultaan klinkende tekstlagen over elkaar en laat ze woorden als in een hoketus van stem naar stem verschieten. Toch leidt de meerstemmigheid niet tot een betekenisloze kakofonie. Eerder ontstaat er een aan den lijve ondervonden meta-discours over de wijze waarop woorden telkens tot nieuwe woordverbindingen en zinnen kunnen leiden en hoe die wisselende constellaties verschillende betekenissen genereren.
Ook in Hirs’ geschreven poëzie schuilt er een muzikaliteit in zulke dieper liggende structuren. Dieper omdat ze in eerste instantie schuil lijken te gaan onder meer in het oor springende zaken als cadans, melodie, timing en ritme: ‘Ik ben muzikant, dus klank is ontzettend belangrijk. Ik proef de woorden en lees altijd hardop. Het gaat ook over stroom, stroom is ontzettend belangrijk in mijn schrijven.’
Anderzijds moet ze bekennen dat aan een dergelijke poëtische solfège ook een zekere oppervlakkigheid kleeft als een gedicht niet meer om het lijf heeft: ‘Uiteindelijk moet het in taal toch om de betekenis gaan, juist omdat je die in muziek niet hebt.’ En dus vermuzikaliseert Hirs dat talige betekenisniveau in haar gedichten: ‘Ik werk bijvoorbeeld graag met wat ik “betekenisritme” noem. Je zou het kunnen vergelijken met het harmonisch ritme in muziek. Zoals je een ritme kunt creëren tussen de afwisseling van dominant en tonica, zo kun je in taal ook een ritme creëren tussen betekenissen en beelden.’ Exemplarisch is het gedicht ‘Het velt je’ (uit Gestamelde werken, Querido, 2012), waarin het ontluikende, ontwakende bewustzijn bij het aanbreken van de dag in de derde strofe terugkeert als het ontluiken van een poëtisch inzicht tijdens het lezen van een gedicht.

het begin van de dag velt het einde van slapen
het begin van slaap tot het einde van de nacht
wordt wakker als de dag ons opwacht

alle kleuren van het gras van de hemel alle kleuren
en vormen van een wolk als er al wolken zijn of
regen onder een boom juist in bloei

het overkomt je slaat op iets en dan is het er
staat op van het papier springt je oog in door je hoofd
je kunt het uitspreken een mond erover open doen

of het eerst proeven erop kauwen het pas uitspugen
of juist doorslikken als het begin van een gedachte
je voelen denkt het overkomt je het velt je

Een ander muzikaal aspect van Hirs’ poëzie is meerstemmigheid: ‘Dat blijft natuurlijk een lastig gegeven in geschreven taal, maar je kunt het wel bereiken door de lezer verschillende keuzemogelijkheden aan te bieden tijdens het lezen.’ Een treffend voorbeeld is het gedicht ‘Gevonden voorwerpen 1989’ (uit Geluksbrenger, Querido, 2008). Door het ontbreken van interpunctie en de lange regels die zijn samengesteld uit kleurrijke taalscherven, ontstaat er een veelheid aan mogelijke zinnen uit dezelfde woorden. Hirs: ‘Die gelijktijdigheid van verschillende leesmogelijkheden, dat is eigenlijk een vorm van meerstemmigheid in taal. Sowieso denk ik dat er in een goed gedicht veel verschillende leesmogelijkheden besloten liggen.’

Gevonden voorwerpen 1989

Op alle witte wegen hadden rozalie en ik ieder vijfentwintig bloemen met een nacht gewekt watervlug daartussen lang niet dag na dag wankelend waar het beest speelt een begin gevonden vandaag in natuurlijke poses door het lelieveld domweg de sleutel die een vertrek bewoont blauw gras zich verheft hier was het ooit langs het nieuwe draait zich tevoorschijn een bocht van de zee brandend voorbij hoort en aanraakt dat was lang geleden houdt de wind het vol bloei in de tuin langs haar stoffig hete woorden een bloesem even witbleek-nerveus onmogelijk als de zon een korte naam op de kleine steen onthutsend schrijft een kleine kamer onuitgewerkt in zoveel handelingen langzaam breek en breek o al zijn groen hoe het mogelijk glinsterend wij de zon laten schijnen want je weet nooit hun wortels zoeken elkaar in de modder dat de hemel kan bewegen doorzichtig er binnenin zit een boom zoals een vogel zingt zijn gezicht verstopt in een menigte van sterren de zee heeft geen manieren nu jij mijn haren wast met inbegrip van een raam houdt je open ruimte blauw als daglicht of verliefd zonder te bewegen een inktvis verloor wie aan de oever in het blauwe raam dansten vlinders vluchtig voorbij de onmogelijke tekens in de taal die het meest de jouwe was herken de wilg licht verbrijzeld alles is hier per ongeluk de winterberken van liefde geverfde tong merci kijk op de foto kun je zien dat de flamingo langzaam blijft elke droom tussen het einde glinsterend

Kijkt de componist dikwijls mee over de schouder van de dichter, het omgekeerde is ook het geval. ‘Toen ik toelatingsexamen deed op het conservatorium, zei ik dat ik graag een eigen muzikale taal zou willen ontwerpen. Achteraf gezien is het interessant dat ik toen het woord “taal” gebruikte. Ik ben denk ik erg op die manier met mijn muziek bezig geweest. Eerst met de harmonieën, dus met de woorden, de bestanddelen waarmee je componeert. Ook met de klank, de fonetica als het ware. Sinds een paar jaar kom ik toe aan de grotere ontwikkeling. Eerst ging het vooral om de woorden en de zinnen, nu beginnen die paragrafen of zelfs hoofdstukken te vormen.’
Is die ontwikkeling ook te horen in Roseherte, haar orkeststuk dat tijdens November Music in een gloednieuwe ensemblebewerking te horen zal zijn? Lachend: ‘Ik zou het hopen, ja. Roseherte heeft in ieder geval iets heel monodisch. Het is alsof er een gemeenschappelijke adem door de muziek trekt. In wezen is de muziek eenstemmig, het zijn melodische gestes die door het ensemble met boventonen worden ingekleurd. Je zou het geheel als een soort sprekend of zingend orkest kunnen opvatten.’

Hirs’ tweede strijkkwartet, Nadir (2014), onttrekt zich dan weer aan zulke talige vergelijkingen. Het is bovenal een introvert stuk, dat zich hult in een sfeer van herinnering en gedachtenis. De componist droeg het op aan ‘zij die ons voorgingen’ en laat in de noten soms een glimp van het hiernamaals doorschemeren: ‘Vooral het tweede deel heeft een ingetogen dansant karakter,’ vertelt ze, ‘zoals een middeleeuwse hoofse dans, maar dan van een ver oord. Een “hemels hof” noem ik het.’
Maar Nadir gaat voor Hirs ook over bewustzijnstoestanden: ‘Ik ben al vanaf mijn twintigste erg geïnteresseerd in onbewuste menselijke drijfveren, zaken als intentie, hoop, groei, transformatie. Dat zijn eigenlijk de thema’s waar mijn hele leven om draait, en dus ook mijn poëzie en muziek.’
‘Ik heb vaak gemerkt dat er vanuit een soort verruimde waarneming het meeste potentieel is voor groei. En ik geloof dat je zo’n gemoedstoestand onder andere kunt bereiken door een esthetische ervaring. Wat ik hoop, is dat ik mijn lezers en luisteraars zo’n ervaring kan meegeven. Dat zij door de fysieke waarneming van mijn muziek of poëzie iets in zichzelf ontdekken dat kan leiden tot innerlijke groei.’
In Nadir probeert Hirs die verruimde gemoedstoestanden op te wekken door middel van een knap staaltje technologie. In de elektronische klanklaag van het stuk verwerkte ze zogenaamde binaural beats, trillingen die worden gegenereerd door subtiele frequentieverschillen tussen twee tonen. Omdat ons brein probeert dat verschil te compenseren, hebben die beatings een directe invloed op het functioneren van onze hersenen, aldus Hirs. Ze zouden onder meer alfa-, delta- en thetagolven stimuleren, golflengtes die in verband worden gebracht met ontspanning, creativiteit en concentratie.
Hirs: ‘Of het merkbare effecten sorteert binnen een tijdsbestek van twintig minuten moet blijken, maar ik ben erg geïnteresseerd in de wijze waarop klank onze geest aanspreekt op een diep niveau. Ik wil muziek maken die gaat over het waarnemen zelf, die bestaat als psychoakoestisch fenomeen waar je als luisteraar deel van kunt uitmaken.’

Heeft die fascinatie ook niet te maken met haar wetenschappelijke achtergrond? ‘Weet je?’ lacht ze, ‘ik heb jarenlang gedacht: “Waarom beginnen ze nu alweer over die scheikunde?” Maar het is gewoon waar, mijn studie heeft mijn denken diepgaand beïnvloed. Ik vind technologie fenomenaal en houd ervan om zaken te doorgronden, om uit te zoeken waarom iets werkt zoals het werkt.’
Dat ze in haar muziek vaak gebruik maakt van spectrale technieken, komt volgens Hirs voort uit dezelfde bron: partials, deeltonen, frequenties, het zijn de elementaire deeltjes van de klank, die verklaren waarom iets klinkt zoals het klinkt. Ook in haar poëzie vertrekt ze vaak vanuit de atomen van de taal: dikwijls speelt ze een spel met kernwoorden, die allengs syntheses aangaan en verstrengeld raken in fijnmazige taalstof. ‘Ik ben vooral een onderzoeker, denk ik. Een onderzoeker van geluid en woorden.’
En toch, ondanks haar wetenschappelijke achtergrond ziet ze zichzelf niet als een academicus. ‘Ik ben veel meer een maker, een kunstenaar, die ongelooflijk veel plezier haalt uit het creatieve proces. Ik werk ook zeer intuïtief. Vaak begin ik gewoon te improviseren en groeit het materiaal al doende. Gaandeweg wordt ik me dan bewust van structuren en samenhang, maar dat inzicht ontstaat bijna altijd spelenderwijs.’

 

Micha Hamel, een veelheid aan stemmen

 

Credits: Diane van der Marel
Credits: Diane van der Marel

En óf het druk was, zo rond de première van zijn nieuwe muziektheatervoorstelling, Een pure formaliteit. Een uurtje moest hij echter nog wel vrij kunnen maken. Bij voorkeur in het Amsterdamse café-restaurant Dauphine, rond twaalven graag. Gevolglijk zat Micha Hamel op een zonnige septembermiddag op een hippe rood leren bank tekst en uitleg te geven bij zijn muziek en poëzie: ‘Mijn kunstenaarschap is eigenlijk een soort zelfonderzoek, denk ik. Door dingen te maken, probeer ik erachter te komen wie ik ben en hoe de wereld om mij heen in elkaar steekt. Los daarvan is het ook een stukje materiaalonderzoek. Ik ben nogal technisch aangelegd en houd er ontzettend van om op m’n kamer te zitten en te puzzelen met tonen, akkoorden of woorden.’
Wat zijn artistieke zelfanalyse hem tot nu toe aan inzichten heeft opgeleverd? ‘Onder meer dat ik in een wereld leef waarin alles ontzettend aanwezig is. We worden vandaag de dag omringd door een presentiecultuur. Dankzij nieuwe media doet alles zich uitdrukkelijk aan ons voor. Of het nou om uitstervende neushoorns gaat, om het conflict in Oekraïne, of om plaatjes van naakte vrouwen: het ís er allemaal, right in your face.’
Dat altijd en overal van alles op de hoogte zijn brengt trouwens enorme ambivalenties met zich mee, vervolgt Hamel. ‘Je kunt bijvoorbeeld een quinoa-salade met gojibessen bestellen. Lijkt me een zeer gezonde keuze. Maar tegelijkertijd weet je dat je daarmee bijdraagt aan de uitbuiting van arme boeren in Zuid-Amerika, dat het transport uiterst milieuonvriendelijk is, of dat er pesticiden zijn gebruikt die elders ter wereld hele koraalriffen aantasten.’ Met andere woorden, in ons jachtige informatietijdperk wordt het steeds moeilijker, zo niet onmogelijk, om er een uniforme visie op na te houden. Al was het maar omdat er altijd een tegenargument voorhanden is. Hamel: ‘In mijn poëzie en muziek probeer ik dat caleidoscopische, tegenstrijdige karakter van onze tijd tot uiting te brengen.’

Wie hem recentelijk een beetje gevolgd heeft, weet dat Hamel de daad bij het woord voegt. Zijn artistieke handschrift laat zich met zijn enorme diversiteit aan stijlen, genres en registers het beste omschrijven als polystilistisch. De ‘tragische operette’ Snow White (2008), gebaseerd op de gelijknamige proto-postmoderne novelle van de Amerikaan Donald Barthelme, is exemplarisch met haar kameleontische partituur. Neobarokke recitatieven wisselen stuivertje met barbershopkoortjes en exotische Chinese theeballades. Dan weer klinkt er een flard free jazz (compleet met scheurende baritonsax) om via een Stockhausiaanse avant-gardepastiche in een handjevol citaten (Bizets Habanera en – onvermijdelijk – Someday my prince will come) te belanden.
In zijn dichtbundels, de teller staat inmiddels op vier, gaat het niet anders toe. Patserige straattaal sluit er een onwaarschijnlijk verbond met een bloemrijk, soms negentiende-eeuws aandoend vocabulaire. Gedichten in sms-formaat staan er naast absurdistische prozateksten, lay-out-technische buitenissigheden en typografische hoogstandjes. Concreet voorbeeld: in de bundel Nu je het vraagt (Augustus, 2010) deinst Hamel er niet voor terug om een bijbels citaat over David en Bathseba expliciet te illustreren met een quasi-pornografische gangsterrap: ‘Yo David, die geile Jood / die spreidt z’n warme bedje / van pimp-pompende beat // die maakt me warm een badje / met sluierhoeren rond contouren / notensnoeren buren loeren / harp uw harpoen zing zing / meloen meldoen oeoeh

Hamels zapmuziek en botsende taalregisters hebben echter niets te maken met een gemakkelijke anything goes-mentaliteit. ‘Het is niet zo dat ik een soort retro-mischmasch-houding huldig. Absoluut niet. Ik wil juist exploreren, al conformeer ik mij daarbij niet langer aan modernistische dogma’s.’ Nadrukkelijk sprekend: ‘Ik ben niet meer overtuigd van het denkbeeld dat vernieuwende of kwalitatief hoogstaande muziek of poëzie enkel voort zou kunnen komen uit experimenteel onderzoek naar de grammatica of interne werking van muziek of taal. Of dat daar vervolgens een consistente stijl uit voort zou moeten komen. Of dat die stijl weer zou leiden tot een esthetica die boven de taal of de muziek uitstijgt. Ik vind dat een totaal achterhaald idee.’
‘Ik werk juist polystilistisch, omdat ik de wereld met al haar psychische, culturele, intellectuele en sensuele prikkels ook als buitengewoon polystilistisch ervaar.’ Bovendien liggen in dat eclecticisme momenteel de beste mogelijkheden om nieuwe muzikale gebieden te exploreren, vindt Hamel. Ook karakteristiek: zijn interdisciplinaire werkwijze. ‘Muziek ontwikkelt tegenwoordig vooral een enorme kracht in een secondariteit. Dat zie je bijvoorbeeld in de filmmuziek, maar ook in games of op festivals, waar je niet alleen voor de muziek naar toe gaat, maar voor het event als geheel.’

Toch zijn Hamels composities die tijdens November Music gaan, geen bonte interdisciplinaire spektakelstukken. Zowel Nous deux, een omvangrijke liederencyclus voor sopraan en strijkkwartet op gedichten van Eluard, als het pianolied Triptyque (op teksten van Apollinaire) zijn eerst en vooral gecomponeerd voor de traditionele context van de concertzaal.
‘Het is alweer even geleden dat ik die stukken schreef,’ licht Hamel toe. ‘Ik was toen nog helemaal niet met interdisciplinariteit bezig. Al speelt polystilisme al wel een grote rol in Nous deux.’ Inderdaad, wie goed naar de strijkerspartijen luistert, ontwaart veel negentiende eeuw in het melodisch vlechtwerk. Er klinken echo’s van een tonaal chanson, van quasi-expressionistische chromatiek en van een Straussiaanse vlegelachtigheid. Een van de liederen is zelfs opgezet als een melodrama, ‘voor spreekstem en prachtige pathetische harmonieën in de strijkers,’ verduidelijkt de componist. En wat te denken van Triptyque, waarin Hamel met Franse fin-de-siecle-sferen eveneens grif teruggrijpt naar het muzikale verleden?
Waarom hij destijds koos voor die historiserende componeertrant? ‘Als je voor dergelijke bezettingen schrijft, dan kom je die voorgaande eeuwen als vanzelf tegen op je pad. De muziek die wij tegenwoordig beluisteren, is doorgaans elektrisch versterkt. Maar als je componeert voor akoestische instrumenten in een akoestische setting, dan ontkom je niet aan de negentiende en achttiende eeuw. Ik niet althans. De klank, de gebaren, de esthetiek, dat zit allemaal vast aan Beethoven, Schubert, Brahms en Mahler. Ik neem die traditie dan ook heel bewust mee als ik componeer.’
En waarom ook niet, vraagt Hamel zich af. Historische imperatief? Stilistische evolutie? Een dergelijke lineaire voorstelling van de muziekgeschiedenis is volgens hem al lang en breed ingehaald door moderne geluidsdragers en het internet. ‘Alles is even nabij. De muziekgeschiedenis is voor mij geen lijn, maar een veld. Ik zie mijzelf dan ook niet meer als een erfgenaam van Boulez of Stockhausen, ik kies mijn eigen voorvaderen uit. Dat kunnen de ene keer Monteverdi en Pärt zijn, de andere keer Verdi of Miles Davis.’

Op de vraag of er in dat proteïsche zappen tussen stijlen iets relativistisch schuilt: ‘Jazeker, al heeft dat relativisme vooral betrekking op mijn eigen rol als kunstenaar. Ik zeg altijd maar zo, ik sta aan het hoofd van een instabiel systeem. De vraag of ik een afgebakend innerlijk heb, een consistente identiteit, wordt bij mij diepgaand geproblematiseerd.’
Hamels poëzie, waarin hij onvermoeibaar van de ene naar de andere rol schiet, is illustratief . De doorsnee huisvader, de popster, de wanhopige minnaar, het spelende kind, maar ook de zelfbenoemde ‘koning van de denksport’, ze passeren allemaal de revue. Alsof hij met zijn voortdurende literaire verkleedpartij naar een solide innerlijke essentie zoekt. Die zoektocht is echter tevergeefs, want hij resulteert onherroepelijk in een vluchtige baaierd van poses en houdingen. Zoveel blijkt wel in de bundel Bewegend doel (Atlas Contact, 2013), als de dichter in het openingsgedicht, ‘Donkere materie’, ‘het schrikbewind van de ikvorm ontwricht, opdat er vanaf dat moment / slechts deugdzaam gepolitoerde gedachten uit mij ontspringen die tezamen // een magnifiek bouquet vormen’. Om af te sluiten met: ‘ik wil een zoekmachine die mij zoekt // en een vindmachine die mij onafgebroken vindt’. Een zin uit ‘Uit het niets’ (bundel: Nu je het vraagt, Uitgeverij Augustus, 2010) brengt Hamels identiteitscrisis al even schrijnend onder woorden: ‘Mijn harnas is solide want mijn innerlijk is een hortend scharnierende assemblage’.
Over rollenspellen gesproken, eigenlijk is ook zijn operette Snow White één grote muziektheatrale maskerade: ‘Voor mij gaat Snow White over hoe mensen een rol aannemen om houvast te hebben in het leven. Maar tegelijkertijd is die rol vaak ook een ontzettende belemmering. Neem Sneeuwwitje zelf. Ze wil per se trouwen met een prins, omdat ze zelf een prinses is. Maar daardoor wijst ze de man op wie ze eigenlijk verliefd is zonder pardon af.’
‘Eigenlijk geldt die tragedie van de rol voor iedereen in het stuk,’ weidt Hamel uit. ‘Het gaat ook om de hypothese dat je, ondanks verwoede pogingen, nooit helemaal zult worden wie je wilt of kunt zijn.’ Dan ineens: ‘Maar dat ga ik nu ook helemaal niet allemaal zitten uitleggen. Als je er meer over wilt weten, dan moet je m’n recente vertaling van Barthelmes novelle maar even lezen1. Komt allemaal uitvoerig aan bod in het voorwoord.’

In één zin van filosofische levensbespiegeling naar mond-op-mondreclame. Het is een real life- voorbeeld van de abrupte schakel- en montagetechnieken die Hamel tot handelsmerk heeft gemaakt in zijn muziek en poëzie. Een persoonlijke favoriet van ondergetekende is het gedicht ‘De genade van de paarse onderbroek’ (uit Bewegend doel, Atlas Contact, 2013), waarin onvermoede registerwisselingen al evenzeer tot hilarische contrasten leiden. Van een lyrische beschrijving van het ‘magnifiek gebeiteld bloot’ van de geliefde, kriskras naar een al te prozaïsche scène bij een doorsnee keukenboer:

‘Oh heilige voorouders, ik heb alle moedervlekjes
die zij liet zien onthouden. Als kaart hebben ze mij
gediend tijdens het doorgronden van de welvingen
in haar magnifiek gebeiteld bloot, haar continu
weerkerende geboorte zonder bloed.

Dus op een goede dag sta ik in een keukenboer voor een afzuigkap
en zeg ja, díe wordt het, dit is het exemplaar dat ik het allerliefste wil.

En leid ik een leven waarin de wekelijkse vraag ‘Pap, weet jij waar mijn
scheenbeschermers liggen?’ de diepst mogelijke familieband uitdrukt.’

 

Toch is het Hamel niet zozeer te doen om de ironische plaagstoot of humoristische knipoog. ‘Het is niet zo dat ik grappig wil zijn, of dat ik denk: goh, laat ik van deze emotie eens even de broek naar beneden trekken. Eigenlijk is het ook niet als ironische paradox of tegenstelling bedoeld, meer als een soort waarheid.’
Waarheid? ‘Ja, ik ben op zoek naar een raakpunt. Naar iets echts, waar ik die hevige verliefdheid aan vast kan klinken. Stel je voor dat ik alleen maar zou beschrijven hoe mooi ik die vrouw vind. Dan hangt dat toch een beetje in de lucht te zweven. Je kunt er misschien nóg meer romantische lucht inpompen of je woorden nóg meer oppoetsen, maar op een gegeven moment wordt het betekenisloze, gezwollen taal. Om dat te voorkomen, verbind ik die verheven gevoelens aan de totaal lullige kant van mijn leven, die, zo houd ik mij dan maar voor, niet wezenlijk verschilt van de lullige kant van het leven van mijn lezers.’

In zijn poëzie streeft Hamel er uitdrukkelijk naar om alles zo duidelijk mogelijk onder woorden te brengen. Gedichten die ergens eindeloos omheen draaien zijn er al genoeg, vindt hij. In zijn klare huis-tuin-en-keuken-taal: ‘Heel veel poëzie is gewoon vaag. Dat zit je dan te lezen, maar je hebt geen flauw idee wat er nu eigenlijk wordt bedoeld. In de deconstructie van de taal zit namelijk een soort ontsnappingsmogelijkheid om niet duidelijk te hoeven zeggen wat je te zeggen hebt. Terwijl ik vind dat het leuke en unieke van taal nu juist die concrete betekenis is.’
Die betekenis maakt namelijk dat hij in poëzie tegen de wereld kan praten, legt Hamel uit. Het stelt hem in staat om ‘verslag te doen van’. In muziek ligt dat echt totaal anders: ‘Ik kan een mooie melodie schrijven, maar geen mens die me dan vraagt wat die noten precies te betekenen hebben.’
Hebben zijn muziek en poëzie dan geen enkel raakvlak? ‘Dat raakvlak ben ik in eerste instantie zelf natuurlijk. En ik denk dat ik als componist ook wel het een en ander van het dichten heb geleerd. In mijn poëzie ga ik heel vaak door het materiaal heen om het te filteren. Dat ben ik in mijn muziek ook meer gaan doen. Ik ben beter gaan componeren, omdat ik naast een pure maak-energie nu ook meer aandacht heb voor de eindredactie.’
Bovendien: ‘Mijn poëzie heeft ervoor gezorgd dat ik dramatischer en theatraler ben gaan componeren. Ik zie mijn gedichten vaak als een soort kleine scènetjes, een soort minitoneelstukjes. Dat is denk ik ook in toenemende mate het geval in mijn muziek. Ik zoek het steeds meer in de theatrale ruimte, omdat ik in dat domein al die verschillende stijlen, stemmen en disciplines het beste kwijt kan. Veel beter dan in de traditionele concertzaal. Die heeft volgens mij zijn beste tijd gehad.’

TUSSEN TOON EN WOORD

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *