DE REIS NAAR BINNEN

Tien jaar lang werkte Jan van de Putte aan zijn Pessoa-cyclus, vier kloeke delen voor zang en groot ensemble op teksten van Pessoa-heteroniem Álvaro de Campos. Op 5 maart zou AskoΙSchönberg het vierluik voor het eerst integraal uitvoeren in Het Concertgebouw, ware het niet dat het openingsdeel Uma so divina linha op het laatste moment moest worden geschrapt wegens een zieke sopraan. Voor de NTR ZATERDAGMATINEE sprak ik met de componist.

 

Een sopraan staat voor op het podium uit volle borst te zwijgen. Haar mond is ostentatief geopend, maar het blijft oorverdovend stil. Als in een beklemmende droom laat haar stem het afweten en lukt het haar maar niet om tot zingen te komen. Wat rest is een vocaal mimespel, een playback van het spookachtige geroezemoes dat achter haar oprijst uit het collectief fluisterende ensemble: ‘A Voz surda e remota tornada / A Voz Absoluta, A Voz Sem Bocca’ (‘De doffe, verre Stem geworden tot / De Absolute Stem, de Stem Zonder Mond’).

In de eerste minuten van Jan van de Puttes ‘Uma so divina linha’ (‘Een goddelijke lijn’) (2007) ruist de stem van de nacht. Het is een stem die zich openbaart in een mysterieus gezucht, geritsel en gesuis; geluiden die zich ophouden op de grens klank en stilte. In zijn Pessoa-cyclus begeeft de componist zich vaker in dat schemergebied. Ook in de traag pulserende openingsmaten van het tweede deel, ‘Addiamento’ (‘Uitstel’) (2010), balanceert hij tergend lang op de grens van het hoorbare. ‘Não estou pensado em nada’ (‘Ik zit aan niets te denken’), een lied uit het slotdeel ‘Bamboleamos no mundo’ (‘Wij waggelen door de wereld’) (2013), is een langgerekte studie van de wijkende beweging, van klank die zich als een slak terugtrekt in zijn huis.
Recentelijk voltooide Van de Putte met ‘Insónia’ (2016) het nog ontbrekende derde deel van zijn monumentale reeks voor solisten, koor en ensemble. Het bleek het sluitstuk in het abstracte narratief van het vierluik. ‘Als geheel beschrijft de cyclus een psychologische reis naar binnen’, aldus de componist. In de ZaterdagMatinee is Van de Puttes gestage afdaling in de geest nu voor het eerst integraal te beluisteren.

Wanneer het ensemble in ‘Uma so divina linha’ ruim tien minuten een duister klankschap van sul ponticello-krasjes, aangeschraapte trommelvellen, resonerende harppedalen en rietloos bespeeld hout heeft verkend, neemt de muziek plotseling een nieuwe wending. Vanaf een hoge ‘g’ laat de sopraan haar hervonden stemgeluid als een straal maanlicht uitwaaieren over het instrumentarium. Zilverachtige pingels gloeien op in harp en cimbalom. Lichtende klanknevels van strijkersflageoletten en hoog hout begeleiden haar ode aan de nacht: ‘Vem Noite antiquissima e idéntica’ (‘Kom, o nacht, aloud en immer eender’).

Op een regenachtige januarimiddag neemt Jan van de Putte (1959) plaats achter zijn laptop voor een Skype-gesprek. Vanuit zijn woonplaats Parijs vertelt hij over zijn fascinatie voor Fernando Pessoa (1888-1935), de Portugese schrijver en dichter die zijn brood verdiende als handelscorrespondent en vertaler, die af en toe een bijdrage schreef voor krant of tijdschrift en bij leven slechts één dichtbundel publiceerde. Toen hij op 47-jarige leeftijd overleed, liet hij een kist vol poëzie, verhalen, dagboekfragmenten en literaire notities na. Het materiaal werd pas decennia na zijn dood gepubliceerd.

Jan van de PutteVan de Putte: ‘Wat ik zo intrigerend vind aan Pessoa is dat de inhoud van zijn werk zo ontzettend verfijnd en diep is, maar zijn taal zo helder en duidelijk. Zijn poëzie is extreem introspectief en gaat over zeer complexe existentiële thema’s. Niettemin zijn zijn teksten heel gemakkelijk te lezen. Zijn taalgebruik is verbluffend eenvoudig.’
Wat ook tot de verbeelding spreekt is Pessoa’s maskerade van literaire alter ego’s, weidt van de Putte uit. Het merendeel van zijn gedichten schreef hij uit naam van een drietal heteroniemen die elk een heel eigen stijl, levensbeschouwing en persoonlijkheid hadden, tot aan een eigen horoscoop aan toe. Zo is er de bucolische natuurmysticus Alberto Caeiro, wiens vrije verzen doorspekt zijn van een filosofische anti-metafysica: ‘De enige innerlijke zin der dingen / Is dat ze geen enkele innerlijke zin hebben’, dichtte hij. Ricardo Reis belichaamt de stoïcijnse rationalist, de intellectueel die in strenge traditionele versvormen als het epigram en het sonnet schrijft.
Wie de partituur van de Pessoa-cyclus doorbladert, merkt echter dat Van de Putte zich vooral baseert op de gedichten van Álvaro de Campos: ‘De Campos is mijn favoriete Pessoa-heteroniem. Hij was de meest romantische van de drie en vertegenwoordigt voor mij de gevoelsmatige kant. Hij bestempelde zichzelf als een “futurist”, als een “sensationist” ook, een dichter van de gewaarwording en de emotie.
‘Ik heb een voorkeur voor het latere werk van De Campos, waarin hij minder pathetisch-romantisch schrijft en waarin zijn taal meer gecondenseerd is. Bovendien spreekt de muzikaliteit van De Campos’ poëzie mij erg aan. Zijn gedichten zitten vol met subtiele alliteraties, klankrijm, woordherhalingen en zinnen die hetzelfde beginnen maar telkens net een andere wending krijgen. Het is heel dankbaar materiaal voor een componist.’

‘Waar de ruisgeluiden in het eerste deel nog een nachtelijke buitenwereld verklanken, daar bakenen ze nu een psychische binnenwereld af. De natuur is tot identiteit geworden, een abstracte identiteit die op het podium ligt te ademen.’

In ‘Insonia’, het onlangs voltooide derde deel van de Pessoa-cyclus, reciteert een bas uit het koor de openingsregels uit De Campos’ gelijknamige gedicht: ‘Não durmo, nem espero dormir / Espera-me uma insónia da largura dos astros / E um bocejo inútil do comprimento do mundo’ (‘Ik slaap niet, noch verwacht ik te slapen / Mij wacht een slapeloosheid van de wijdte der sterren / En een zinloze geeuw van de lengte van de wereld’). De wiegende cadans van de zinnen weerklinkt in het loom-ritmisch gezucht en gepuf van de overige koorzangers en de ensemblemusici; een gemeenschappelijke adem die rijzend en dalend door de partituur trekt.
‘Het begin van ‘Insónia’ is zeer verwant aan het begin van het eerste deel’, legt Van de Putte uit. ‘Het gaat in feite om dezelfde openingsgeste: het opschorten van de klank, het doelbewust blijven dralen in ruis. Het perspectief is echter wezenlijk anders. Waar de ruisgeluiden in het eerste deel nog een nachtelijke buitenwereld verklanken, daar bakenen ze nu een psychische binnenwereld af. De natuur is tot identiteit geworden, een abstracte identiteit die op het podium ligt te ademen.’

pessoaZo bezien vormt ‘Insónia’ de soundtrack bij een zich langzaam verdichtend bewustzijn. Maat na maat glijdt het verder af in een nachtelijk malen en raakt het verder verstrikt in eigen denken. Ondertussen markeert de percussiesectie het oeverloos verstrijken van de tijd. Aanvankelijk onderhuids, maar allengs dringt de puls onafwendbaar naar de voorgrond – zoals een tikkende klok de slapeloze treiterend tot waanzin kan drijven.
Van de Putte: ‘Dat klokmotief leidt uiteindelijk naar het kantelpunt van ‘Insónia’. Wanneer de twee solosopranen fortissimo inzetten escaleert de frustratie over het niet kunnen slapen in een bijna fysiek voelbare wanhoop. Het denken ontspoort. De rest van het deel staat in het teken van het martelende inzicht dat gemaakte, en vooral níet gemaakte keuzes nooit meer kunnen worden rechtgezet. Voor mij is de onherroepelijkheid van het leven een van de centrale thema’s van het gedicht.’
‘Mas não, mas não’, galmt het in het koor, terwijl in het ensemble een pandemonium van door elkaar krioelende melodieën uitbreekt. ‘ Mas não virei para o lado irreparavelmente pardido / Não virei nem pensei em virar, e só agora o percebo’ (‘Maar ik sloeg niet de richting in nu onherroepelijk verloren / Sloeg die niet in noch dacht eraan die in te slaan, wat ik nu pas besef’).

Een orkestrale liedcyclus als tweeënhalf uur durende voyage intérieur. Wie Van de Puttes werk een beetje kent, weet dat het een kolfje naar zijn hand moet zijn geweest. Het orkestwerk Ee Jyai Nai ka Ee Jyai Nai ka Ee Jyai Nai ka (2005), het ensemblestuk Arché (2007), het pianoconcert Kagami-Jishi (2012); allemaal zijn het composities met een lange adem. Net als in vroegere stukken als Es schweigt (1993) en de zeventig minuten durende pauksolo Om mij mijzelf met mij aan mezelf en mezelf en mijn eigen (1990) gaan welvende spanningsbogen er hand in hand met een lineair gedachte muzikale dramaturgie, waarin langzaam wordt toegewerkt naar een onvermijdelijke climax.
‘Dat klopt wel ja’, beaamt Van de Putte, ‘ik heb nu eenmaal een voorkeur voor grote vormen. Grote vormen geven me de mogelijkheid om mijn materiaal van verschillende kanten te belichten. Bovendien kan ik mijn ideeën zo heel geleidelijk te laten evolueren. Ik houd ervan als muziek op een schijnbaar onmerkbare manier op een punt uitkomt, dat je aanvankelijk totaal niet verwachtte.’

In ‘Addiamento’, het tweede deel van de Pessoa-cyclus, werkt Van de Putte die kunst van de geleidelijke ontwikkeling ad extremum uit. Naar analogie met De Campos’ gelijknamige gedicht (letterlijk: ‘Uitstel’) klinkt er een muziek die maar niet op gang wil komen. Minuten lang treuzelen harp en cimbalom op een ‘g’ en een ‘a’. Na de toevoeging van een ‘des’ en een ‘es’ wordt opnieuw een tergend lange pas op de plaats gemaakt. De sopraan bezingt ondertussen grootse plannen om het leven eindelijk bij de hoorns te vatten. Maar nog niet vandaag: ‘Depois de amanhã, sim, só depois de amanhã…. / Levarei amanhã a pensar em depois de amanhã / E assim será possível; mas hoje não… (‘Overmorgen, ja, overmorgen pas… / Morgen zal ik de hele dag denken over overmorgen / En dan misschien; maar vandaag niet…’).
En toch. Ondanks dat de muziek in ‘Addiamento’ niet stroomt maar simpelweg lijkt voort te duren in een lusteloze stasis, stevent zij af op een onafwendbare ontlading. ‘Uiteindelijk is uitstel natuurlijk een kwelling’, aldus de componist. ‘Het uitgestelde wordt steeds dwingender, dringt zich steeds nadrukkelijker aan je op.’

De slotmaten laten horen dat er zelfs in het niets een dimensie van duizelingwekkende proporties verscholen blijkt te liggen.

Het is verleidelijk om in het pathologische uitstellen van ‘Addiamento’ een voorbode te horen van de inwaartse beweging die zich uiteindelijk in ‘Insonia’ voltrekt. Dat heeft alles te maken de systematische ontkenning van de uiterlijke werkelijkheid, met de behoefte ‘die Welt abhanden zu kommen’, om het leven nog even de rug toe te keren en de innerlijke luwte van slaap en herinnering te verkiezen boven het woeden van de boze buitenwereld.
Even verleidelijk is het om in het ‘Bamboleamos no mundo’ de bestemming van die innerlijke reis te zien. Met zijn vier losse delen is het slot het meest gevarieerde deel van de cyclus. Zo worden het openingslied ‘Coroai-me de rosas’ en het duet ‘Poema de canção sobre a esperança’ gekenmerkt door een opvallend licht karakter en verwijzingen naar volksmuziek. ‘Ik heb die stukken eigenlijk per toeval geschreven’, vertelt Van de Putte. ‘Het waren verjaardagscadeau’s voor Reinbert de Leeuw en Barbara Hannigan. Uiteindelijk is het materiaal toch in de cyclus terecht gekomen.’
‘Estou tonto’ valt op door zijn relatief hoge tempi en ritmische energie. Het verklankt de existentiële duizeling, waarin een teveel aan psychische introspectie maar al te makkelijk ontaardt. En dan is er het lied ‘Não estou pensado em nada’, een beschouwing over het niets en volgens Van de Putte de eigenlijk spil van de gehele cyclus, al was het maar ‘omdat het qua thematiek verwant is aan alle ander delen’.

Terugblikkend blijkt inderdaad dat de notie van het niets al voortdurend op de achtergrond aanwezig was. Het sluimerde in het theatrale zwijgen van de sopraan in ‘Uma so divina linha’ en het lag op de loer in zelfverkozen ledigheid in ‘Addiamento’. In ‘Insónia’ trad het thema explicieter op de voorgrond. In zijn nachtelijke gepieker overdenkt de slapeloze niet alleen de onherroepelijkheid van het leven, maar ook zijn eigen identiteit. Hoe verder hij doordringt in het mysterie van het ‘Ik’, hoe meer lagen hij van zijn ‘Zelf’ weet af te pellen, des te nijpender wordt het besef dat hij een labyrint zonder centrum bewandelt. In het midden ligt slechts een bodemloze leegte: ‘Son uma sensação sem pessoa correspondente / Uma abstração de autoconsciência sem de que’ (‘Ik ben een gevoel zonder bijbehorende persoon / Een abstractie van zelfbewustzijn zonder bewustzijn ván’).
In ‘Não estou pensado em nada’ wordt die innerlijke leegte tot muziek. Met fluisterzachte flageoletten verkennen strijkers de dunne scheidslijn tussen iets en niets. Hun klank vermengt zich tot een een nauwelijks hoorbare klankmist die de andere instrumenten van begin tot eind omhult. ‘…como o ar da noit / Fresco em contraste com o verão quente do dia’ (‘…als de nachtlucht / Fris in tegenstelling tot de warme zomerdag’), zingt de sopraan.
Net als je vermoedt dat de muziek haar ijlste punt bereikt heeft, lossen haar laatste klankspoortjes op in een sonoor kwantumschuim van zacht ruisende schuurblokjes. Het is alsof de partituur zichzelf vacuüm trekt en de weggezogen geluidsgolven loodzwaar op je trommelvliezen drukken. De slotmaten laten horen dat er zelfs in het niets een dimensie van duizelingwekkende proporties verscholen blijkt te liggen.

DE REIS NAAR BINNEN

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *